Por qué Joker no solo es cine, sino también buen cine

ESTE BLOG YA NO SE ACTUALIZA.  PARA LEER MIS ÚLTIMOS TRABAJOS ACCEDE A:

 https://pedroalcoba.com

Recientemente el consagrado cineasta Martin Scorsese criticó seriamente las películas de superhéroes en una publicación -“Por qué las películas de Marvel no son cine” (1)-; crítica de la que se han hecho eco tanto Coppola como Ken Loach. Comienza el artículo hablando de aquellas películas y autores que le deslumbraron cuando descubrió el cine y lo continúa tratando de definir ese elemento impredecible que contiene el buen cine: “una revelación estética, emocional y espiritual”. A continuación describe cómo el buen cine habla de personajes complejos, su capacidad para hacerse daño y amarse, y enfrentarse a sí mismos. De cómo se debe defender que el cine es una forma de arte y hay  multitud de ejemplos de ello, desde Sam Fuller hasta Ingmar Bergman, desde Godard a Don Siegel.  Y por supuesto como paradigma remite a Alfred Hitchcock, quien logró la proeza de hacer cine auténticamente personal mientras a la vez conectaba con el gran público. La tesis de Scorsese es que lo que hace verdadero cine a las películas de Hitchcock no son los recursos técnicos o los escenarios complejos, sino la verdad de las relaciones entre los personajes y la interpretación de los actores. Por último, contrapone el cine de superhéroes a cineastas como Paul Thomas Anderson, Spike Lee, Claire Denis y otros. La queja fundamental de Scorsese es que las películas de superhéroes no dejan espacio para que otros directores proyecten sus películas, cuando todo director sueña con que se proyecten en la gran pantalla, dada la invasión de las plataformas tipo streaming con Netflix, a la cabeza. Con sus productos perfectos e incluso brillantes técnicamente, las películas de superhéroes no dejan cabida a la mirada unificadora  del artista individual. Y en ellas mandan los estudios y los ejecutivos, mientras que en el Hollywood clásico las tensiones entre ambos grupos eran mucho más equilibradas. Hoy día hay una situación hostil al verdadero arte y eso hace mucho más difícil todo. En definitiva, Scorsese, cineasta al que quede claro que admiro, se comporta  en varias de sus argumentaciones como muchas personas, cuando peinan ya muchas canas, al considerar que cualquier tiempo pasado fue mejor.

Bien, nadie niega que algunas de las cosas que dice el señor Scorsese sean ciertas, pero, a la vista del reciente estreno de Joker, de Todd Phillips, podríamos plantearle algunas objeciones. 

1. Joker es cine de superhéroes

Joker supone una estilización manierista del cine de superhéroes. Da la vuelta al personaje arquetípico del villano loco para intentar explicar sus orígenes y demostrar que, con cierta dotación genética y circunstancias ambientales,  no sería imposible que algunos  nos convirtiéramos en algo parecido al joker.   El recorrido al que a película somete al personaje (su arco de transformación), va desde un payaso sin gracia que resulta patético hasta un supervillano glamuroso adorado por multitudes.   Y todo es perfectamente verosímil, si terminamos ahí (porque Arthur Fleck no sería por sus rasgos y taras un verdadero adversario para un superhéroe). Pero, hasta el punto donde termina la historia, es realmente coherente. En realidad, el mecanismo de enmascarar al héroe clásico (en este caso al villano) en el primer tramo de la película, para que finalmente aflore en todo su esplendor a partir del segundo tercio, forma parte del cine de Hollywood. Y lo hemos visto en películas clásicas como El hombre tranquilo  o El rostro impenetrable hasta el Clint Eastwood de Sin Perdón. Pero en este caso, el mecanismo funciona durante prácticamente toda la película, y solo al final aflora el jocker que todos conocemos. La diferencia es que no es un héroe, sino un villano. Y no es un villano, sino un supervillano.  Es decir, la película utiliza un mecanismo típico del cine norteamericano tipo western, pero imbricado en el subgénero de los superhéroes. No solo eso, no renuncia tampoco a la presentación del antagonista. Aunque sea un niño en la película, Bruce Wayne -Batman- es presentado; y no solo eso, sino que se nos cuenta su origen también.  En el fondo, todos los elementos  (superhéroe, supervillano, enfrentamiento, violencia fácil) están ahí, solo que en otro orden. Por cierto, lo mismo sucede con las  últimas películas de M. Night Shyamalan.

2. Joker es una buena película

En realidad, la tentación es afirmar que en la película lo que es de verdadera calidad es la interpretación de Joaquín Phoenix, y al final daríamos la razón al señor Scorsese, porque son los actores los que hacen lo que pueden por levantar un género de segunda clase. Pero, en realidad, al igual que los cómics Batman Dark Night  y Watchmen son verdaderas obras maestras, y nadie podría decir que no son cómics de superhéroes, también Joker tiene destacables cualidades netamente cinematográficas. 

Joaquín Phoenix interpreta a Arthur Fleck (el joker), en el film

Veamos algunas:  La subida penosa de la escalera que lleva a su vivienda de Arthur Fleck, el descenso de otra escalera por la que sale de su lugar de trabajo (que es un punto de inflexión en su historia) y el descenso triunfal de la misma escalera que ha subido penosamente tantas veces, ya transfigurado en el joker. En definitiva, desde el ascenso penoso de la escalera hasta su descenso glorioso, el personaje ha cruzado la línea no solo de la locura total, sino también del asesinato. Su patología, que hasta cierto momento era relegada al ámbito de lo privado, sale a la luz en ese baile narcisista. El joker es libre para expresar una individualidad que no encaja en el mundo, pero a costa de destruir su humanidad. Esta idea es expresada con el lenguaje del cine, con el escenario, la gestualidad del actor, y el punto de vista. Lo mismo podemos decir de la idea de filmar al personaje bailando primero en la intimidad, cuando acaba de asesinar a tres hombres, después de nuevo cuando se prepara para el show de Murray, para finalmente mostrarle, ya maquillado y vestido, ejecutando el mismo baile en público, expresa la evolución de la locura del personaje, primero íntima y después a la vista de todos en el show y en la escena final. El hecho de que este baile grotesco conecte con las masas, establece una conexión clara entre la locura de Arthur Fleck y la locura de la sociedad (es decir, el joker revela algo latente en la misma sociedad, y por eso conecta con ella). El éxito del joker  no se da porque su mensaje tenga sentido, sino porque la sociedad es presa del sinsentido. Y esto se hace con una idea que no tiene ni una sola línea de diálogo. Es pura imagen. 

No solo eso, podríamos llegar incluso más lejos. Todd Phillips no solo ha creado una historia de pura ficción, ha tocado algunas teclas reveladoras de nuestra sociedad  contemporánea . Se puede ver en el retrato de la aporofobia o rechazo al pobre en algunas actitudes de personajes de la película, y capta perfectamente el lado oscuro del sueño americano, que ensalza el éxito por encima de todo y deja en la cuneta a los no triunfadores. Pero además, la violencia latente consustancial a las grandes ciudades en la actualidad, también está presente. Podríamos decir que Joker revela claves para entender parte de la situación social actual.

3. Joker no podría existir sin el cine de superhéroes

Con esta pregunta no pretendemos plantear el debate de si esta película sería posible en otro contexto narrativo, pues lo sería difícilmente  y ya está contestado en el primer punto. Pretendemos más bien plantear el debate de si una interpretación como la de Phoenix, o unas ideas narrativas de igual calidad habría podido darse sin los precedentes en otro marco industrial, por un lado, y narrativo, por otro.

Empecemos por la parte industrial. Narra Tomás Gutiérrez Alea , un experimento del cine soviético vivido en primera persona por el cineasta ucraniano Dovzhenko (2). Los responsables de esta cinematografía, notando que de 100 películas producidas, solo había 5 excelentes y 20 buenas, decidieron reducir la cantidad de películas para intensificar el esfuerzo en unas pocas películas y produjeron  no más de 10 películas. Creían así conseguir de 5 a 10 obras maestras o excelentes. El resultado fue que consiguieron cero películas excelentes y 2 buenas. Si el cine funcionara con esa lógica de inversión y resultado, habría funcionado. Pero el experimento fue un fracaso. Es el mismo fenómeno por el que el cine solo alimentado por subvenciones no produce casi nunca películas brillantes. “Porque esto impide que exista un flujo de producción adecuado [que] mantiene en forma y bien aceitada la maquinaria productiva. Y eso es la condición indispensable para que se produzcan no una o dos obras maestras […], sino para que se incremente apreciablemente la probabilidad de muchas obras de calidad”. Para mantener ese flujo de producción, hay que satisfacer algo difícilmente predecible como es el gusto del público. Y los ejecutivos llevan décadas tratando de averiguar cómo predecirlo.   Y la conclusión es que solo sometiéndose a la tiranía de la taquilla es posible encontrar algunas luces en sus complejos mecanismos. 

El cineasta Martin Scorsese

El cine de superhéroes es -y en esto damos la razón a Scorsese- un intento de hacer predecible una industria que no lo es. Las grandes sagas, las conexiones argumentales entre películas, y la recurrencia a actores queridos con el público, solo intentan llevar al cine de manera predecible a una masa de espectadores, y con esto retroalimentar la industria.  Porque solo de ese modo se podrán llegar a  producir las películas de autor y las obras maestras que Scorsese aprecia tanto. 

Vamos ahora con la parte narrativa. Aunque encontráramos la fórmula para hacer solo este tipo de de cine, ¿sería posible alimentar con él únicamente a los espectadores -necesarios para el engranaje productivo-? Rotundamente no. Porque en el cine no solo es arte, también obedece a la necesidad humana de nutrirse de historias. Y a menudo de historias de héroes. Al igual que los niños necesitan cuentos, y que les repitan cientos de veces el mismo cuento, todos lo necesitamos de algún modo. Necesitamos ver figuras arquetípicas con las que identificar lo mejor de nosotros mismos. Y ahí entran las narraciones de héroes, tradición narrativa en que podemos englobar los superhéroes. Tampoco  narrativamente habría sido posible Joker sin el cine de superhéroes, porque a menudo el artista individual necesita inscribirse en una corriente o forma de narrar, en definitiva, en una tradición narrativa, para hacer algo realmente brillante. A veces para subvertir totalmente esa narrativa y acabar con ella, a veces para transformarla. Incluso Cervantes hizo el Quijote a partir de la tradición de los libros de caballerías, y John Ford sus mejores películas dentro del género del western. En definitiva, si Scorsese critica el cine de superhéroes, debería criticar el western o el cine bélico de la misma manera, cuando el primero dio a luz Centauros del desierto (The Searchers)  y el segundo a La chaqueta metálica, por citar dos ejemplos. 

En conclusión, la crítica de Scorsese es perfectamente razonable si se reduce al mecanismo que sobredimensiona la vertiente industrial del cine. Entregar el cine a los ejecutivos sin escrúpulos que solo persiguen hacer los gustos del público predecibles para poder hacer caja y alimentar el show business es un error.  Donde se produce un sesgo en su argumentación es cuando defiende que son las películas de superhéroes las únicas que se hacen de ese modo. La saga de Rocky bebe de la misma lógica. Nutre a los espectadores de emociones elementales, y siempre con el mismo actor y el mismo esquema narrativo. Lo mismo se podría decir de la saga de Star Wars, totalmente irregular en su evolución. Las primeras películas fueron deslumbrantes en su originalidad, y conectaron con arquetipos fundamentales del gran público. La trilogía de principios de este siglo decepcionó por poner más industria, medios e investigaciones de mercado, que verdadero talento. El problema no es el género, es el mecanismo que intenta hacer del cine únicamente una industria predecible. Si esto fuera una exclusiva del cine de superhéroes, Joker no habría sido posible nunca  (y podemos sumar también algunas películas de la saga de X-Men y el último cine de M. Night Shyamalan). El cine de superhéroes es masivo porque responde a la necesidad de los espectadores (y cuanto más jóvenes más se da así) de nutrirse con historias de héroes. 

Que se ha aprovechado esta necesidad para hacer un mecanismo industrial predecible que amenaza con invadir las pantallas de todo el mundo…Correcto. Que esto implica que debamos acabar con el género…Erróneo. Y que la naturaleza del cine de superhéroes impide hacer películas realmente logradas… Igualmente erróneo, como demuestra a las claras Joker. No solo el cine de consumo para masas es necesario para que broten las películas más brillantes. Además, de cuando en cuando, incluso ese cine puede producir películas excelentes.

Con todo respeto, señor Scorsese.

(1) https://elpais.com/elpais/2019/11/06/opinion/1573066880_833386.html
(2) ÉVORA, José Antonio: Tomás Gutierrez Alea. Madrid, Cátedra/Filmoteca Española: 1996. Págs 83-84.

© Pedro Alcoba González 2019.

Imagen de Antman3001 (https://www.flickr.com/photos/antdude3001/), reproducida con licencia Creative Commons

¿Por qué “Mientras dure la guerra” no ha generado más debate social?

ESTE BLOG YA NO SE ACTUALIZA.  PARA LEER MIS ÚLTIMOS TRABAJOS ACCEDE A:

 https://pedroalcoba.com

Con su última película, podemos afirmar que Alejandro Amenábar alcanza un punto de madurez en su carrera. Tras una película muy personal y mal recibida por el público (Ágora) y una que parece más bien un producto alimenticio (Regresión), el director se encuentra en ese punto en que se puede permitir el lujo de contar lo que quiere como quiere contarlo. Pero, tratándose de Amenábar, eso nunca supone olvidarse del público. Al contrario, nunca ha dejado de considerarlo, no para entregarse a él, sino para hacer sus películas sorprendentes, intrigantes y, siempre, inteligibles. 

En este caso se alía con el prestigioso guionista Alejandro Hernández para contar la historia de un Unamuno en el final de su vida, entremezclando su rutina diaria con los eventos que sacuden al país. Para no contar demasiado, diremos que la película comienza con la declaración del estado de guerra en la plaza mayor de Salamanca (19/07/1936) y con el prendimiento de Casto Prieto, alcalde socialista de la ciudad. Unamuno vive una fase final de su vida entre los recuerdos de juventud con su mujer Concha (“su costumbre”), ya fallecida, la actividad investigadora y docente como rector de la Universidad de Salamanca, y las quedadas en el café Novelty con sus dos amigos Atilano Coco (pastor protestante) y Salvador Vila (catedrático de literatura, republicano de izquierdas).  Poco a poco, la rutina de Unamuno se va alterando, primero con su destitución como rector por Azaña (pues Unamuno en principio se alinea con los sublevados) y luego con los sucesivos desmanes (cada vez más brutales) de los nacionales en Salamanca. Paralelamente, los guionistas eligen contar la historia de un joven general Franco, cuando Sanjurjo acaba de morir, y aún no ha asumido el mando único de los sublevados. La evolución de ambos personajes (Unamuno y Franco) avanza paralela, en un guión realmente equilibrado, que también incorpora en el entorno de Franco a Millán Astray (quien funciona claramente como un antagonista de Unamuno). Los debates y disputas entre Unamuno y sus dos amigos; y las conversaciones entre Franco y Millán Astray y el resto de los mandos, como Cabanellas y Mola, van jalonando un relato que va progresando dramáticamente hasta que todos los personajes, acaban ocupando el mismo lugar geográfico e histórico: la ciudad de Salamanca y, más concretamente, su universidad.

El guion no solo goza de un gran equilibrio en la presentación que hace de los personajes de ambos bandos. Empatizamos con la sensatez de un hombre de acción como Cabanellas, por ejemplo,  que anticipa el desastre; al igual que las reticencias o cabezonerías incomprensibles en Unamuno nos alejan de él. Además, también se va pespunteando con pequeños detalles (el gusto por la papiroflexia de Unamuno funciona dramáticamente; la relación de Franco con su mujer, que es clave en la trama; o el documento cuyo texto da título a la película). Por último, se narra con gran claridad cómo fue esencial la conexión del relato fascista con la devoción católica y la idea de cruzada. Todo ello nos indica que es un guión trabajado, en el que el espectador es conducido con habilidad por un relato emocionante de lo que fueron los primeros meses de la guerra, y las decisiones que se tomaron para que esta se alargara. Es achacable en cuanto al guión que nadie tiene claro qué dijo o no Unamuno el famoso día de la celebración de la raza en la Universidad, y que las investigaciones han hablado de una reelaboración posterior de este relato que se ha convertido hoy en mítico.  No creemos que se deba a la carencia de documentación. Sencillamente, si no se mostrara a Unamuno diciendo las palabras que ponen en su boca, el relato sería mucho más difícil de entender, mucho menos cinematográfico, ya que no habría un buen diálogo fílmico entre los personajes. Así, se ha optado por un relato verosímil, pero no histórico. Porque el cine -salvo el documental histórico- no ha sido creado para elaborar relatos rigurosamente históricos, sino para contar historias, en unos casos, o para generar obras de arte, en otros (hay quien dirá que para hacer negocio, tampoco lo niego).

Karra Elejalde interpreta a Miguel de Unamuno

Sin embargo, aunque el relato lo tiene todo para fascinar al público (protagonista y antagonista, un enfrentamiento entre ambos, una tensión entre las “dos Españas” presente de continuo, y un elenco de actores soberbio, en que ninguno desentona y algunos están realmente brillantes), no creo que la película acabe por estar en boca de todos, ni que tenga un grandísimo éxito.

Y esto es porque, en este país, Unamuno no es el personaje ideal para  hablar de la guerra civil. Desgraciadamente, una película que no ponga a Franco como un mamarracho, o a los republicanos como verdaderos héroes, no hará que se hable de ella. Como tampoco se habría hablado en su día (aunque no se podía, porque tal película no era factible), de una película en los que los nacionales no fueran héroes y los republicanos la canalla del pueblo. 

Para entender y solucionar la complejidad de España, y los odios que se desataron en ambos lados, se necesitaba una mente aguda como la de Unamuno, equidistante entre dos ideologías bárbaras. O una lucidez como la de Chaves Nogales, periodista  hoy reivindicado, pero olvidado durante décadas, con cuyo pensamiento coinciden las palabras que pronuncia Unamuno en el tramo final de la película. Otro camino diferente para solucionar el laberinto en el que estaba el país,  era cortar por lo sano y arrasarlo todo llevándose a quien fuera por delante, como fue la opción que tristemente eligió Franco. Si aceptamos el relato de la película -y no está lejos de la realidad, en mi opinión-, esa fue la postura que se impuso.

Por eso, en estos tiempos en que los relatos de cierta complejidad, que no suponen una toma de postura en que el adversario es demonizado o insultado, no calan en el público, creo que no tendrá un gran éxito la película de Amenábar, o al menos no se hablará mucho de ella. Y esa es precisamente la prueba de que es una buena película. Porque, tras varias tentativas, por fin el autor ha conseguido un film de ideas en que ha encontrado un equilibrio en las distintas tesis que pone en boca de sus personajes. Y, como no se podrá vociferar contra determinada escena o determinado personaje, se hablará menos de Mientras dure la guerra que de lo que se ha hablado de otras películas suyas. 

Eduard Fernández es Millán Astray en la película

Sin embargo, y aunque solo sea por la interpretación en estado de gracia de Karra Errejalde o Eduard Fernández, creo que la película sí hará taquilla. Y no es para menos: la escena final es puro y vibrante cine, para figurar en antologías del cine histórico. Y no solo eso, la elegancia de los planos generales con que la película retrata los paisajes de Salamanca está combinada con una excelente fotografía y una gran dirección de producción para recrear la época. La historia es además potenciada por una  música concebida al servicio de la misma (no en vano ha sido compuesta por el propio director). Todo ello suma para hacer de Mientras dure la guerra una película realmente lograda.

Dejo por último al espectador español la pregunta de si considera propia la bandera que muestra la película (me refiero a la bandera de los grandes planos en que aparece encuadrada). Dado que para  filmar esta imagen icónica el director ha optado por una idea netamente cinematográfica que es al mismo tiempo una paradoja de las que tanto gustaban a Unamuno; si su respuesta no es un claro y rotundo sí ni un claro y rotundo no, sino un sencillo y grave asentimiento, creo que la película habrá conseguido uno de sus principales objetivos.

Kavafis tenía razón

Cuando emprendas tu viaje a Ítaca 
pide que el  camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias. 

PERCIBIMOS EL MUNDO desde nosotros mismos y no podemos obviar nuestra propia mirada. Nuestra concepción de nosotros no pasa por ser una persona aislada del resto. Cuando imaginamos nuestro ser, es una abstracción pensarnos como un cuerpo humano completo y aislado del entorno, observado desde un punto de vista externo y neutro. Sin embargo, más bien, somos el centro desde el que observamos el mundo.  No podemos abstraernos de ese mirada, pero al mismo tiempo nunca nos contemplamos a nosotros mismos. Por otra parte, filosofías y religiones abogan por el sentido accesorio del hombre respecto al Todo. Si siempre observamos el mundo desde nosotros mismos, ¿cómo abandonar ese lugar y fluir con el Todo?

Esta pregunta me ha hecho reflexionar sobre mis experiencias de integración y del camino que he recorrido para llegar a ellas. Y me ha sido fácil reconocer en el camino previamente recorrido trazas del ciclo del héroe descrito en El héroe de las mil caras de Joseph Campbell . A veces parcialmente, a veces vislumbradas, algunas de sus etapas se han hecho reconocibles.

El viaje como salida de nuestra tierra familiar

Habitamos, como hemos dicho, un cuerpo y un espacio en el mundo. Somos un punto de vista sobre el mundo, del que no nos podemos sustraer. Sin embargo, si no nos podemos desprender de nosotros mismos, sí podemos, cada cierto tiempo, buscar un nuevo espacio. El desplazamiento físico ayuda al desplazamiento mental. Y por eso el viaje requiere de un esfuerzo para salir, no solo de nuestro lugar físico, sino también de los lugares comunes de nuestro pensamiento. Este es, en cierto modo, el primer paso ineludible para todo viaje.

Lee el artículo completo en Vozed

© Pedro Alcoba González 2019.

El viajante o cómo hacer crítica social sin que se note

Desde Nader y Simin, una separación (2011), esta es la tercera vez consecutiva que el cineasta iraní Asghar Farhadi cuenta una historia sobre una crisis en una pareja. En la primera la separación de Nader y Simin simbolizaba las contradicciones de todo un país. En El pasado (2013) la crisis la tenían un iraní y su mujer francesa, con sus dificultades para regresar a su patria y los problemáticos personajes secundarios que les rodean. Con El viajante (2017) vuelve  otra vez a una pareja netamente iraní y aparentemente sana al comienzo de la película, cuya situación empieza a alterarse cuando se ven obligados a mudarse del edificio donde se encuentran.

El tono de El viajante es totalmente realista. De hecho, sus planos generales desde la azotea de los edificios de Teherán muestran la ciudad tal y como es en la actualidad, y los edificios en los que se mueven los protagonistas se muestran con su suciedad y sus defectos. Este planteamiento realista únicamente tiene el añadido de que la pareja protagonista (profesor él, mientras que no está clara la profesión de ella) trabajan ambos un el montaje de una obra teatral (Muerte de un viajante, de Arthur Miller). Aunque la historia que narra la obra y la que cuenta la película no tienen mucha relación, ambas hablan de la realidad cotidiana de una pareja (si bien la de la obra de teatro cuenta con una pareja mayor con hijos, y el padre al borde de la jubilación).

En lo que sería  primer acto de la película, el director y guionista se toma su tiempo para caracterizar a Emad (el hombre) como una persona atenta y respetada, que tiene gestos con sus vecinos y no se altera cuando una mujer se aleja de su lado en un transporte público. La mujer Rana, de la  que sabemos poco, está como en cierto modo subordinada a su marido, pero no más que otras mujeres similares a ella en Irán. Emad y Rana se ven obligados a dejar el piso donde viven por haber grietas  y un compañero de la obra teatral en que trabajan les ofrece el alquiler de un piso para alojarse en él. 

Todo cambia en la vida de la pareja cuando por error Rana deja entrar a un hombre en su apartamento, pensando que es su marido, y este la agrede. Se desencadena una situación que parece bordear lo trágico al llegar su marido y encontrar rasgos de sangre. Toda la escena de la agresión es una hábil elipsis para que el espectador se coloque en el mismo punto de vista que el marido.

Poco a poco nos vamos a enterando de que el misterioso visitante en realidad venía a ver a la antigua inquilina, que descubrimos que es una mujer de dudosa reputación (probablemente prostituta). 

A partir de la agresión, la relación entre Emad y Rana empieza a resentirse, afectando también a la obra en la que ambos participan. De hecho, junto al agresor, al que no conocemos hasta el tercer tercio de la película, hay un cuarto personaje, colectivo, que sería, de algún modo, “la sociedad iraní”. Este personaje toma cuerpo en los vecinos, que les dejan caer comentarios sobre la inutilidad de denunciar, pero que al mismo tiempo le hacen ver la importancia de la situación  lo indignante que es, lo que poco a poco va minando también la salud de la pareja. Rana se debate entre culpabilizarse y demandar a su marido que haga algo. Emad, por su parte, va evolucionando del buen carácter que tenía al comienzo de la película hasta una dureza e intolerancia cada vez mayor en todos los ambientes. Se vuelve más severo con sus alumnos y en algún momento estalla con su esposa, por no saber cómo actuar. El segundo tercio de la película llega a su punto álgido cuando ambos tienen un pequeño invitado a cenar (el hijo de una de las actrices de la obra) y Emad descubre que Rana ha comprado la comida con el dinero que, en su despiste, dejó el agresor (para pagar los servicios de la prostituta). Paralelamente al enrarecimiento de la atmósfera entre Rana y Emad, este va haciendo una investigación detectivesca que le va llevando hacia el agresor. 

El juego de espejos

Y aquí es donde entendemos la razón de ser del título del film, pues descubrimos que la profesión del agresor es viajante. De hecho, tiene una edad parecida a la que tendrá aproximadamente Willy Loman, el protagonista de la obra teatral. El tono de ambas historias (Muerte de un viajante y El viajante) evoluciona de igual manera de la cotidianeidad a lo sórdido. La película va pespunteando con escenas de la obra teatral lo que sucede en la trama; pero el paralelismo entre obra teatral y película queda reducido a su esencia, pues el único nexo es  la profesión del personaje protagonista de la obra y de un secundario de la película (el agresor). Sin embargo, la situación de ambos es también similar vitalmente (están próximos a la jubilación), como también lo es el hecho de basar su vida de algún modo en la impostura. 

El eficaz tercer acto de la película va precipitando todo hasta un desenlace inesperado. Asghar Farhadi cuenta con eficacia un guión que es una pieza de relojería, desde la metáfora inicial de la crisis de la pareja que se prefigura con las grietas en las paredes de su hogar, hasta el desenlace no por esperado menos terrible. Podríamos decir que a Farhadi no le importa tanto la estética como la narrativa, y que el punto de vista elegido para colocar la cámara es en función de la historia y los personajes. A veces más cerca de su cotidianeidad más íntima (omitiendo, como es lógico en una película iraní, las escenas de cama), a veces más cerca de su ámbito social, pero conocemos a los personajes en todos sus ámbitos. Y la omnipresente vergüenza, la importancia de las apariencias sociales, no necesita ser acentuada por la cámara, porque el guión es absolutamente eficaz con los diálogos para ello.

Otro de los aciertos del director es una magnífica dirección de actores, en que ningún personaje sobresale o se comporta de manera no realista. Poco a poco vamos conociéndolos a todos, y es un acierto de la dirección de actores y los propios intérpretes, que nos resulten totalmente de carne y hueso, el tipo de personas que podríamos conocer, salvando las distancias de que vivan en la sociedad iraní, un entorno social y cultural totalmente diferente al occidental. 

Cómo hacer crítica sin que se note

Debemos también hacer mención al rol de la censura, desde las dificultades de la obra teatral para presentarse superando las trabas de la misma, hasta lo risible de que un personaje que debería aparecer medio desnudo (la amante de la obra Muerte de un viajante) aparezca vestida y con pañuelo. Pero lo terrible de la censura no es la externa, sino la presión social que hace que los personajes se auto-censuren, y no acudan a la policía por las posibles vergonzantes consecuencias. A partir de que eligen esto (y no parece que tengan muchas opciones, si no quieren remar a contracorriente en la sociedad en que viven), se meten en un callejón sin salida que poco a poco dinamita la relación de pareja, paradójicamente sin que ellos sean culpables de nada.

Y he aquí el gran acierto de la película: al narrar en paralelo la película y el montaje de la obra, sin abandonar este juego de espejos nunca, se evidencia que los personajes no solo interpretan un papel en la obra, sino también en la propia sociedad. En el fondo, siempre estamos expuestos a la luz pública en nuestro rol profesional, o con nuestros propios vecinos, y la importancia que tiene esta exposición en una sociedad gobernada por unos ciertos códigos morales, atrapa a los personajes en una tela de araña de la que es muy difícil salir. Si bien es cierto que los personajes toman decisiones de las que son totalmente responsables, también lo es que estas se ven condicionadas por el entorno social en que viven, y una pareja normal, incluso bondadosa, puede convertirse en algo muy distinto, a causa de esto.

Contar todo esto, sin que en la película se vea el menor atisbo de crítica directa a la sociedad iraní, o a la sociedad en general, es el gran acierto de un director que no deja de sorprender por su maestría narrativa. 

Stan “The Man” Lee: un autor genial lleno de humanidad

Nacido con el nombre Stanley Martin Lieber, muchos saben que Stan Lee tenía vocación de escritor cuando comenzó, y que admiraba a novelistas como R.L. Stevenson o Arthur Conan Doyle. Así que se cambió el nombre como guionista de cómics a Stan Lee, reservando el verdadero para cuando empezara su “verdadera” carrera como escritor. También todos sabemos a estas alturas que fue el creador de personajes tran entrañables ya para los aficionados a los cómics como Los 4 fantásticos, X-Men, los Vengadores o Hulk. También sabemos que hizo cameos en las películas de prácticamente todos sus personajes trasladados a la pantalla. 

Sin embargo, no mucha gente sabe que fue sobre todo un hombre de una gran humanidad, profundamente enamorado de su mujer Joan Boocock Lee durante  prácticamente setenta años. Según ha relatado el propio Stan Lee en varias ocasiones, un amigo le organizó una cita a ciegas con una chica en una agencia de modelos. Cuando llegó , fue Joan quien le recibió. Sus palabras le sonaron como música y al ver su rostro, Stan no pudo evitar decirle que la amaba, y que había estado dibujando su rostro desde niño (la narración de este encuentro está recogido en Stan Lee: The Man Behind Marvel, de Bob Batchelor, y se puede ver en su totalidad en el vídeo al final de este artículo). 

Un hombre capaz de declararse a la que va a ser su mujer durante décadas  al verla por vez primera, es sin duda capaz de poner su corazón en todo lo que hace. Y ese fue el caso de Stan Lee. En 1940 empezó a trabajar como ayudante en la que entonces se llamaba Timely Cómics y que luego sería Marvel Cómics. Tras dos décadas trabajando allí, llegó el momento crítico de 1960, en que el que sería el padre de la mayor parte de los personajes superheróicos que conocemos en la actualidad estaba a punto de dejarlo. Fue entonces cuando tuvo una conversación con su mujer, que podemos reproducir como sigue:

Stan Lee: “Creo que este trabajo no me va a llevar a ningún lugar. Debería dejarlo y buscar algo mejor que hacer”

Joan Boocock: “Por qué no haces un cómic como tú lo quieras hacer. Lo peor que te puede pasar es que te despida, pero aún así ibas a renunciar”

Según cuenta el propio Stan Lee, entonces hizo los 4 fantásticos. Un cómic con acción y peleas, como le pedía Martin Goodman (jefe y propietario de Timely Cómics), pero en el que al mismo tenía cuatro personajes, y podía darles diferentes personalidades a cada uno. Lo que tenían estos personajes es que, aparte de superhéroes, eran humanos. De hecho, Los 4 F se distinguen por ser una familia: dos de ellos están casados, otro es hermano y cuñado, y queda Benjamin Grimm, que es el amigo de toda la vida, que ya forma parte de la familia.  El éxito de ventas de este cómic fue arrollador, y permitió a Stan Lee no solo desarrollar su taltento, sino además hacer de Marvel Cómics lo que es ahora. 

La carrera de Stan aún tenía que avanzar más en la humanización de los superhéroes. Esto llegaría con Spiderman, creado en 1962. Y aquí tenemos otro pequeño diálogo:

Stan Lee: “No tendría dinero suficiente, viviría con su tía enferma, de la cual tendría que ocuparse y, además, tendría que combatir a los malos”. 

Martin Goodman: “Stan, es la peor idea que he escuchado. Un superhéroe es evidentemente un adulto que no puede permitirse tener problemas. Además, la gente detesta a las arañas: ¡Nunca se llamará Spider-Man!”.

Sin embargo, la creatividad de Stan Lee se impuso, y hoy Spiderman tiene varias colecciones de cómics y películas.

La asociación con Steve Ditko creó a Spiderman y el Doctor Extraño, pero fue con Jack “The King” Kirby con quien vieron la luz los 4F, Hulk, los X-Men, los Vengadores o Thor. A pesar de ser dos increíbles personalidades creativas, los dos chocaron. Por una parte, Kirby reclamó que había hecho más que dibujar las historias de Stan. Consideraba que también había creado buena parte de los argumentos, debido al método de la Marvel. Por otra parte, aunque Stan Lee había reconocido a dibujantes, entintadores y coloristas como antes no se había hecho en la industria, los contratos a largo plazo no eran algo habitual en Marvel Cómics. Hubo disputas  sobre la propiedad de los personajes y aquello llevó a la airada salida de Jack Kirby de la editorial. Sin embargo, Stan Lee consideró siempre a Kirby como su mejor socio, el último encuentro de los dos titanes del cómic fue amistoso, y Stan acudió al funeral de Kirby en 1994. Sea como fuere el enfrentamiento entre las dos poderosas personalidades creativas, sus fans de todo el mundo quieren creer que se reconciliaron.

En definitiva, Stan fue un prolífico guionista y editor, que podemos calificar de genial. Sin embargo, tras el profesional estaba el hombre. Y un hombre de profunda humanidad —como todas estas historias prueban— de la que dotaría a todos sus personajes. Descanse en paz. ¡Excelsior!

Loving Vincent: la película definitiva sobre Van Gogh

Ni Lust for Life (1956, Vicente Minnelli) ni el docudrama Van Gogh: Painted with Words (2010, Andrew Hutton). La película definitiva sobre Van Gogh es  Loving Vincent (2017, Dorota Kobiela). Este año ha visto en el estreno en Internet y la publicación en DVD de esta coproducción polaco-británica y es una excelente ocasión para hacerse con una pequeña obra maestra que pudimos ver en cines al comienzo de este año. Loving Vincent toma su nombre de la frase con la que Vincent Van Gogh solía terminar las  más de 900 cartas que escribió a su hermano Theo. La traducción sería, más o menos…”Con amor, Vincent”. 

El colosal proyecto de esta película es una idea original de su directora, la polacaDorota Kobiela, conjuntamente con su marido, el británico Hugh Welchman, ambos coguionistas del film, que indaga en los sucesos que condujeron a Van Gogh al suicidio.La película logra con éxito el efecto de que la pintura de Van Gogh cobre vida y se convierta en animación, gracias a 125 pintores animadores, trabajando sin descanso durante varios años. Sin embargo, no es simplemente una película que brilla por su brillante técnica de animación, sino que logra además contar la historia de la vida del pintor holandés resumiéndola con maestría narrativa.

De izquierda a derecha: Pierre Niney (voz de Armand Roulin en la versión francesa), Dorota Kobiela y  Hugh Welchman

La historia de Loving Vincent

La película comienza cuando Armand Roulin recibe en Arlés el encargo de su padre, el cartero Josheph Roulin, de hacer llegar la última carta de Vincent a su hermano Theo. Armand Roulin recibe el encargo a regañadientes y emprende un viaje para buscar a Theo. En su búsqueda, va descubriendo distintos personajes que poco a poco van reconstruyendo a modo de caleidoscopio lo que fue la vida de Vincent, desde los años de su infancia y sus primeros fracasos profesionales (el más sonado, como misionero en Bélgica), hasta su última etapa en Auvers-sur-Oise. Investiga primero el incidente de Arlés, con disputa con Gauguin y de ahí va explorando us años de infancia y formación en París. Allí, al entrevistarse con Julien-François Tanguy descubre que Theo Van Gogh ha muerto meses después de su hermano y se dirige a Auvers-sur-Oise, donde sus entrevistas con la posadera de la pensión Ravoux y finalmente con el doctor Paul Gachet, pintor aficionado, que le desvela las claves finales sobre la muerte de Van Gogh.  Todo el periplo de Armand Roulin intenta contestar a la pregunta: “¿Cómo un hombre pasa de estar tranquilo a suicidarse seis semanas después?”.  

Construida de una manera muy similar a Ciudadano Kane, en que la investigación de un periodista a diversas personas va desvelando capa por capa la vida del personaje, el periplo de Armand Roulin nos va descubriendo las motivaciones, los conflictos personales y los profundos compromisos de Van Gogh con su arte. Y sobre todo las dificultades de un alma atormentada para encontrar su lugar en el mundo, que dice en su lecho de muerte: “si solo pudiera haber sido uno de ellos”. La película también incorpora las últimas teorías respecto a su muerte, que consideran una hipótesis dudosa el suicidio, e involucran en ella a los hermanos René y Gaston Secrétan como autores o al menos incitadores de la misma.

Retrato del Doctor Paul Gachet, interpretado por Jerome Flynn en la película 

La técnica de Loving Vincent

Para hacer justicia a la vida y obra de Vincent Van Gogh y dar la apariencia de una pintura animada, 125 artistas reclutados en todo el mundo pintaron 65.000 cuadros. La película fue realizada en cinco años y medio: Tres años para escribir y desarrollar el film, dos de pintura, un mes de grabación y cinco de pintura.  Los artistas fueron seleccionados en tres fases, primero mediante  la presentación un portfolio de sus trabajos, seguido de una prueba de tres días para ver si eran lo suficientemente rápidos y tenían capacidad para animar. Finalmente una formación de tres semanas realizando pequeñas escenas en torno a un paisaje y un retrato obra de Van Gogh. Después de esto, se asignaba a cada artista la parte de la película más cercana a su estilo, dado que el film tiene tramos en blanco y negro más realistas (que cuentan la historia cuando el pintor vivía) y otros en color que reflejan el estilo de Van Gogh (para contar el ahora de la investigación de Armand Roulin). Una vez que los pintores animadores empezaban a trabajar en cada escena, les llevaba de medio día a tres días pintar la primera escena y luego entre 15 minutos y 5 horas pintar los siguientes fotogramas. Cada artista trabajó en un pequeño estudio individual con un ordenador, una tabla de pintar y animar, un proyector, una cámara y  materiales para trabajar.  Cada día el proceso era controlado por supervisores y por la propia directora, Dorota Kobiela, que enviaba al final del día un correo electrónico con las correcciones de cada escena. En definitiva, un esfuerzo colosal para dotar de movimiento al estilo de Van Gogh y recrear 94 de sus pinturas y 31 más que se incorporaron para la película. La fotografía ha sido obra de Lukasz Zal (Ida) y Tristan Oliver, (Evasión en la Granja, El fantástico Mr Fox), responsable de la parte de acción real interpretada por actores. 

Respecto a las escenas con personajes, el británico Hugh Welchman explicó por qué optaron  por la rotoscopia (el uso del trabajo de actores reales para el trabajo de animación). Básicamente, el mismo Van Gogh siempre tenía a sus modelos presentes cuando hacía retratos para transmitir no solo su apariencia sino también sus emociones. El resultado de esta técnica dota de gran verosimilitud a las escenas en las que aparecen personajes, y al estar recubiertos de infinidad de pinceladas de óleo, no pierde eficacia a la hora de recrear el peculiar universo de Van Gogh.

En conclusión, Loving Vincent es una de esas películas que, tanto por su historia como por su meticulosa ejecución, merece estar en la colección de cualquier cinéfilo.

Vengadores: End Game no defrauda a público ni a crítica

Tratar de hablar de una película como esta, sin desvelar algo de su intrincada trama, es un ejercicio de equilibrio, así que optaré, por deferencia a los espectadores que aún no han visto el film, por referirme únicamente al comienzo de la historia. Creo que con esto únicamente adelanto una media hora de las más de tres horas que dura la película.  No obstante, para los puristas, decir que el párrafo siguiente incluye algunos detalles argumentales. 

Tras un terrible prólogo dedicado a Ojo de halcón (Jeremy Renner), ausente en la película anterior, Los vengadores: End game arranca exactamente donde acabó Infinity war. Eso sí, hay una irrupción espectacular de Capitana Marvel (Brie Larson), no en vano ha pasado una película sobre este personaje entre ambas partes de la historia. Es precisamente este personaje el que consigue traer a uno de los vengadores de su exilio forzoso y retoma la lucha. En definitiva, hay que decir que los héroes encuentran de nuevo a Thanos (Josh Brolin), pero que no es el mismo que era, y luego se produce un salto temporal de aproximadamente cinco años. Y aquí es donde de verdad arranca la película, con la vuelta de Ant Man del mundo cuántico y la idea de este para enfrentarse de nuevo a Thanos. 

Infinity War y Los Vengadores: End Game son películas que se sitúan a caballo entre la narrativa de aventuras y el género épico. Es cierto que hay una serie de eventos, como los (atención spoiler) viajes por las galaxias o en el tiempo, o las relaciones casi amorosas entre algunos de los personajes (el affaire Bruce Banner - Natacha Romanoff nunca llega a concretarse). Pero donde de verdad vibra el público y lo que en el fondo está esperando a ver, es la confrontación entre los héroes contra un adversario temible, que requiere de los esfuerzos de dos ejércitos para resolverse. No solo eso, también está esperando por ver escenas en que los héroes se sacrifiquen por la humanidad. Y en eso Infinity War estuvo servida, con nada menos que la mitad de los héroes perdiendo la vida, algunos de ellos conscientes de lo que iba a suceder (Stephen Strange - Benedict Cumberbatch).

De izquierda a derecha Kevin Feige (presidente de Marvel Studios) y  Chris Hemsworth (Thor), Tom Hiddleston (Loki), Chadwick Boseman (Pantera Negra) y Mark Ruffalo (Hulk) en la Comic Con de San Diego.

Y, como película de (super)héroes, no defrauda. Porque si de algo estaba harto el público, como lo han demostrado algunas de las últimas películas dedicadas a Superman, lejos del éxito que se esperaba, es de lo superhéroes invencibles. Solo al encontrarse unos héroes con un adversario tan formidable que es capaz de derrotar a Thor, Hulk y Loki juntos, puede empezar de verdad la historia. Porque en el fondo, ¿qué son los héroes, o los superhéroes, si no son capaces de encarnar unos valores morales superiores, o el máximo al que pueden aspirar aquellos a quienes protegen?. Solo habíamos visto algo parecido en el sacrificio del Capitán América (Chris Evans), que renuncia al amor de su vida para salvar a la humanidad, en su primera película. Y aún así esto era para él solo el comienzo de su historia en el "presente" Marvel. No había habido en prácticamente ninguna película de Marvel Studios verdaderos sacrificios hasta Infintiy War. Y es por eso en cierto modo que la película tuvo tanto éxito. Porque por fin los héroes se plantaban ante un adversario que tenía potencial para vencerlos de verdad. 

Vengadores: End Game tiene una trama verdaderamente imaginativa, con soluciones creativas a algunos de los problemas que plantea el final de Infinity War. Logra que continúe la historia, y consigue una evolución lógica de los personajes. Solo adelantar que los Thor, Hulk  y Iron man  que el espectador va a ver en el primer tercio de la película no tienen nada que ver con los que ha visto hasta ahora. Los personajes también tienen que crecer y transformarse en cierto modo. Así que los guionistas no han tenido miedo a transformarlos,  incluso a costa de decepcionar a sus fans (¡pobre Chris Hemsworth!). Una vez que descubren cómo han evolucionado sus héroes, había que dar a los espectadores una posibilidad de continuidad después de lo que parece la “solución final” de Thanos. Y esto es algo que, aparte del hecho de que la película es pura ciencia ficción, con mucho más de ficción que de ciencia, los guionistas también logran resolver con acierto. En bastantes momentos caen en la autoparodia de género, y los guiños cómicos son continuos. Pero al final, de algún modo, el espectador consigue entrar en una historia que, contada de otro modo, habría resultado una historia disparatada.

Otro de los aciertos de la historia es la capacidad para no tomarse demasiado en serio a sí mismos de los héroes. La vanidad de Iron Man, la inocencia o simplicidad de Thor, en cierto modo, o la inseguridad de Bruce Banner/Hulk  son elementos que no solo enriquecen la historia. En alguno de los casos, la hacen avanzar y son una pieza clave. La frase escuchada a su padre por Tony Stark, indicándole que él siempre antepondría sus propios intereses a los de los demás, es de hecho una semilla en la mente de Iron Man que tendrá importantes consecuencias en la trama.

Los directores Anthony Russo y Joe Russo

Por último, las escenas épicas no defraudan. Son irreales, fantásticas, y hasta cierto punto fruto de una imaginación alucinada,  pero la escala de los personajes y la brillantez de los efectos especiales hacen que resulten efectivas. La ventaja de un antagonista como Thanos es que tiene su propio ejército traído de otra galaxia, y que puede plantar cara a los Vengadores y a todos los superhéroes de Marvel Studios juntos. Y eso da otra dimensión a las batallas. Por supuesto, hay momentos emocionantes, como la lucha por el guante del infinito, o el regreso de Ant Man de las profundidades en su versión de Hombre Gigante. 

Y además, no deja de haber guiños interesantes para los seguidores de los cómics Marvel. No solo el cameo de Stan Lee (R.I.P.) con su frase “Ey, ¡Haz el amor y no la guerra!”, en la escena ambientada en los 70. También,  el lector de cómics reconocerá en el momento crítico en que Hulk logra salvar a sus amigos sosteniendo las ruinas de un edificio sobre sus hombros al número 4 de las primeras Secret Wars. La escena feminista de la batalla, con todas las superheroínas en línea, recuerda a la A Force de los cómics, una agrupación exclusivamente femenina de Marvel, que unieron sus fuerzas para derrotar a los malos. Y por supuesto, el casco de Hank Pym (un Michael Douglas sintetizado digitalmente), que podemos ver en la escena de los 70, es el casco que luce Ant Man en los cómics originales.  En definitiva, la película tampoco defrauda a los seguidores de los cómics. Y detalles como utilizar la frase “la prueba de que Tony Stark tiene corazón” en un momento crítico, hace que tampoco defraude a  los seguidores de las películas.

En definitiva, Marvel Studios y los hermanos Russo, con ayuda de los guionistas Christopher Markus y Stephen McFeely, lo han vuelto a hacer. Han dado un remate final propio de una gran saga a esta moderna mitología que son los superhéroes marvel. 

La única duda que nos queda por aclarar es…¿Volverá a resucitar alguno de sus héroes caídos? Si así lo hacen, probablemente ingresarán unos cuantos millones de dólares más, pero, para este comentarista, habrán perdido toda credibilidad como narradores, como le pasó a George Lucas con las películas de la saga Star Wars de los primeros años de este milenio. 

Esperamos que no sea así, por el bien de los fans y por el recuerdo de Stan Lee, que en paz descanse.

Vuelve el viejo cow boy, más viejo que nunca

Si hace menos de un año era Robert Redford en  The Old Man and the Gun (2018), el que a sus 82 años se ponía —según dijo— por última vez ante la cámara, este año hemos visto el estreno de Mula, donde Clint Eastwood, a sus 88, se ha puesto delante y detrás de la cámara para rodar la que podría ser su última película. La diferencia es que el viejo cowboy  no tiene ningún interés en retirarse. 

En Mula, Eastwood interpreta a Earl Stone, un horticultor norteamericano de cierto éxito, con ramalazos donjuanescos y evidente racismo, de irregular competencia como padre de familia y esposo. Es precisamente la situación que se genera cuando no acude a la boda de su hija por atender a supuestas obligaciones profesionales, lo que plantea el dilema moral de Earl. Unos diez años más tarde, cuando su negocio va mal y solo su nieta cree ya en él, se ve en la tesitura de ganar un dinero extra haciendo de transporte (“mula”) para una banda de narcotraficantes. Lo que no sabe es que paralelamente a su incorporación a la banda, el agente de la DEA Colin Bates (el últimamente ubicuo Bradley Cooper) inicia una investigación para atrapar a la banda; y los destinos de ambos hombres se cruzarán inexorablemente.

Clint Eastwood no actuaba en un film dirigido por él mismo desde la perfecta Gran Torino (2008). Sin embargo, sí había dirigido películas interesantes como Invictus (2009), Sully (2016) o El francotirador (American Sniper, 2014), también con Bradley Cooper. En este caso, cuenta con el mismo guionista que en Gran Torino (Nick Schenk), para narrar una historia basada en el caso real de Leo Sharp, un veterano de la Segunda Guerra Mundial, que se convirtió con más de 80 años en narcotraficante y mensajero del cártel de Sinaloa. Sam Dolnick ya había contado su historia en el artículo “The Sinaloa Cartel’s 90-Year-Old Drug Mule”, publicado en el New York Times. 

Clint Eastwook interpreta a Earl Stone y dirige la película

Sin embargo, en Mula la combinación de guionista y director no ha logrado una historia tan lograda como su anterior colaboración.  Y esto no es porque el director y actor (más viejo que nunca, se ha notado el paso de los años por el cuerpo del cowboy), no dirija con acierto, poniendo la cámara en el lugar adecuado para captar el drama. Por ejemplo, los encontronazos con la policía, ya sea del propio Earl, o los intentos de arrestar a un aparente mexicano, son realmente divertidos.  Tampoco es porque los actores no estén muy bien en sus papeles (Bradley Cooper, Dianne Wiest y Andy García lo hacen realmente bien). Es, simplemente, porque el personaje y la historia no dan tanto de sí como en Gran Torino. En esta, el espectador podría reconocer en el fondo al viejo cowboy, el hombre corriente al que no le queda otra ocasión que actuar frente al mal que ya vimos en Sin Perdón (Unforgiven, 1992).  Sin embargo, Earl no deja de ser más que un viejo calavera sin mucho fundamento, por más que su personaje haga una evolución hacia una posición moral más digna.

Si avanzamos un poco en la trama, la historia va agudizando el conflicto entre la banda de narcotraficantes y el padre de familia y esposo que Earl debería ser para mirarse al espejo sin rubor, y finalmente se produce la resolución que esperamos en el tramo final. 

Sin embargo, nada resulta verdaderamente real. Los traficantes por momentos resultan ridículos, aunque en otros momentos sean más realistas. El tono amable de la película (realzado por la fotografía de Yves Bélanger y la interesante música de  Arturo Sandoval) va anticipando que no puede acabar en tragedia, aunque la roce en algunos momentos. Los conflictos raciales, uno de los ejes de Gran Torino, aquí son una mera nota de humor. La película basa su efectividad más en el humor del personaje y el carisma del actor que en una historia con el fuerte conflicto que podría haber sido. En definitiva, no nos acabamos de creer el dilema moral del personaje y que este no sea consciente de la boca del lobo en que se ha metido, hasta casi el final de la cinta.

El extenso tramo central de la película se sustenta prácticamente en Clint Eastwood protagonizando una serie de episodios divertidos o chocantes y la historia no coge verdadero vuelo hasta el desenlace. En definitiva, una película que se ve con agrado y en la que reaparece el solvente director y actor que Eastwood es, pero que no pasará a la historia como una de las mejores de su filmografía.